Analisi dell'opera: Les demoiselles d'Avignon di Pablo Picasso

 

Titolo: Les Demoiselles d'Avignon

Autore: Pablo Picasso

Data: 1907

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 243x233 cm

Collocazione: MoMa di New York

Corrente artistica: Cubismo

COSA (descrizione)

Lo spazio della tela è occupato da cinque figure intere femminili nude. La prima a sinistra, di profilo, ha una posa rigida, simile alle statue egizie e ai korùoi greci. 

(Polymedes di Argo, Kléobis, 600 a.C. circa)

Seguono altre due figure frontali, rappresentate con la tipica posa delle Veneri, più volte ripresa da diversi artisti, dal Rinascimento in poi.

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(Giorgione, Venere dormiente, 1507-1510 circa)

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(Goya, Maja Desnuda, 1790-1800 circa)

...

Tuttavia, nel quadro di Picasso, esse hanno perduto ogni grazia e morbidezza: spigolose e deformate, presentano nei visi un primo accenno della “visione simultanea” cubista: infatti gli occhi sono frontali, mentre i nasi sono di profilo.

Le ultime due, sono le figure più distorte: al posto dei visi, Picasso ha dipinto delle maschere africane. 

Quella in piedi irrompe nello spazio del quadro aprendosi un varco tra i tendaggi. Sotto di essa, l’ultima donna accovacciata ha le spalle rivolte allo spettatore, ma il volto è frontale. In basso, una natura morta arricchisce il quadro; su un piano sono appoggiati alcuni frutti: un grappolo d’uva, una pera, una mela, un’anguria.

COME (analisi)

• Il quadro è caratterizzato da uno schema geometrico quadrangolare, con un impianto asimmetrico. La linea compositiva è la diagonale che parte dalla mano posta in alto a sinistra e arriva alla gamba della donna accovacciata in basso a destra.

• Le altre linee del quadro sono organizzate con un andamento prevalentemente verticale nella parte sinistra del quadro, e frastagliato nella parte destra.

• La luce è irreale: le limitate zone scure dipinte sulle figure non sono ombre, ma segni per sottolineare la deformazione, isolando i corpi dallo sfondo e facendoli risaltare.

• C’è un certo contrasto tra i colori delle figure femminili, più caldi, e quelli dello sfondo, in prevalenza freddi. Le tonalità delle figure vanno dal rosa al giallo ocra passando per diverse sfumature, mentre lo sfondo tocca le tonalità dell’azzurro e del grigio e in alcune zone è marrone.

• I corpi sono molto stilizzati e spigolosi, il giro vita è esageratamente sottile rispetto alle spalle e ai fianchi, che al contrario sono larghi.

• Lo sfondo si frantuma in tante schegge appuntite, incastrate tra le figure appiattite sullo stesso piano; manca il senso di profondità.

PERCHÉ (funzione dell’opera)

Quest’opera traccia una netta linea di confine nella carriera artistica di Pablo Picasso, e testimonia il suo distacco dall’arte accademica, ormai superata e svuotata di significato. Attraverso numerosi schizzi preparatori e lo studio dell’arte africana, l’artista giunge alla creazione di un nuovo modo di esprimersi. 

Con quest’opera nasce ufficialmente il CUBISMO, una corrente artistica che avrà forti ripercussioni su tutta l’arte moderna e influenzerà numerosi artisti del Novecento.

L'angolo del prof: volta della Cappella Sistina

Quando inaugurai questo blog, la mia intenzione era duplice: accanto all'utilizzo personale (uso i post per le mie lezioni nelle classi, grazie alla presenza di computer collegati ad internet e proiettori) volevo restituire alla rete un po' di quanto essa mi offre: immagini, informazioni, consigli.
Volevo aggiungere qualcosa di mio al grande minestrone globale di Internet, qualcosa di utile a chi fa il mio stesso mestiere di insegnante.
Purtroppo, per vari motivi, no ho molto tempo per tenerlo aggiornato, specialmente per quanto riguarda quest'ultima funzione.
Spero di rimediare almeno un po' durante l'estate, ed inizio oggi, durante una breve pausa dagli esami, con questo materiale sulla volta della Cappella Sistina di Michelangelo, con il quale faccio svolgere degli esercizi ai miei alunni, dopo aver fatto loro guardare questo VIDEO.

Si tratta di uno schema che ho tratto dal libro do Alberto Angela "Viaggio nella Cappella Sistina" (Rizzoli), modificandolo in modo che i ragazzi ci possano lavorare sopra.


Ho cancellato tutti i numeri dei vari settori, tranne quelli corrispondenti alle Storie della Genesi, in modo che siano loro a scrivere la legenda dopo aver incollato lo schema al quaderno:

Legenda Storie della Genesi:
1) Separazione della luce dalle tenebre
2) Creazione del sole, della luna e delle piante
3) Separazione delle acque
4) Creazione di Adamo
5) Creazione di Eva
6) Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre
7) Il sacrificio di Noè
8) Diluvio Universale
9) Ebbrezza di Noè




Oltre a questo, faccio colorare i vari settori (vedi esempio) e creare un'altra legenda; questo aiuta i ragazzi a memorizzare i termini specifici: lunetta, pennacchio, vela, e a ricordare le posizioni dei vari personaggi.

Esempio:

GIALLO: pennacchi, storie bibliche
VERDE: lunette, antenati di Cristo
ARANCIONE: vele, antenati di Cristo
ROSA: profeti e sibille
AZZURRO: storie della Genesi











Ma non è finita qui. Accanto allo schema faccio incollare alcune figure che rappresentano dettagli dell'opera. I ragazzi devono colorarle e scrivere accanto le rispettive didascalie. Alcune le ho trovate già fatte, altre le ho preparate io.
I dati generali (autore, data, collocazione, committente, misure, tecnica) e un bel titolo disegnato e colorato a piacere completano l'esercizio.
Sembra un gioco da ragazzi... ma non lo è poi tanto.
Assieme alla cura nella colorazione, io valuto la composizione della pagina, dato che i ragazzi sono liberi di incollare e scrivere didascalie e legende dove preferiscono.

Come cerco di fare con tutte le esercitazioni, lo scopo è di prendere quanti più piccioni possibile con una sola fava: in questo caso, oltre a memorizzare alcuni aspetti dell'opera, i ragazzi devono progettare e gestire gli spazi del loro quaderno, quasi come si trattasse della pagina di un libro o di una rivista.

immagine dal web

immagine dal web

immagine di Mara Bagatella

Immagine di Mara Bagatella

Immagine dal web

immagine di Mara Bagatella

Wiligelmo - STORIE DELLA GENESI

Facciata del duomo di Modena

La scultura romanica

Nelle chiese romaniche i capitelli delle colonne e il portale d’accesso sono spesso riccamente decorati con sculture raffiguranti scene religiose o animali simbolici.
Le sculture preparavano il fedele a quanto avrebbe ascoltato in chiesa: per questo le figure dovevano essere semplici e facilmente comprensibili ad un pubblico in gran parte analfabeta.

Sulla facciata del duomo di Modena, ad esempio, spiccano le sculture di Wiligelmo, che narrano le storie della Genesi, il primo libro della Bibbia.

Wiligelmo, particolare del secondo pannello: Dio rimprovera Adamo ed Eva

Le “Storie della Genesi” di Wiligelmo sono quattro pannelli contenenti dei bassorilievi, situati sulla facciata del Duomo di Modena. 

schema del pannello 1

Essi raffigurano delle scene in sequenza: il primo pannello raffigura la creazione dell'uomo, della donna e il peccato originale. Inoltre, all'inizio del primo pannello è presente una specie di "introduzione" alla storia: Dio, all'interno della "mandorla" (un simbolo di forma ogivale) e sostenuto da due angeli, tiene in mano il libro della Genesi, per indicare che il suo contenuto è sacro.

Il secondo raffigura la cacciata dal Paradiso Terrestre: Dio rimprovera Adamo ed Eva, che esprimono la loro vergogna e disperazione portandosi la mano al volto. Adamo ed Eva vengono cacciati da un angelo con la spada sguainata. 
L’ultima scena mostra i Progenitori costretti al faticoso lavoro nei campi.

schema del pannello 2

Nel terzo bassorilievo sono rappresentati il sacrificio di Caino e Abele, l’uccisione di Abele e il rimprovero divino. Caino offre i doni all'ara del Signore, che guarda solo Abele. Caino uccide Abele con una tremenda bastonata. Caino viene rimproverato da Dio che solleva su di lui la mano nel gesto di condanna e maledizione.

schema del pannello 3

Nel quarto ed ultimo pannello sono rappresentati:  l’uccisione di Caino, l'arca del diluvio con Noè e la moglie affacciati, uscita di Noè e dei figli dall'arca. La vicenda del cieco Lamech che uccide Caino con una freccia alla gola, scambiandolo per un animale non è narrata nella Bibbia, ma appartiene alle storie della tradizione ebraica.

schema del pannello 4

Stile
I personaggi sono rappresentati con uno stile a prima vista rozzo ed infantile: le proporzioni ad esempio non sono rispettate, mancano i dettagli, i visi si assomigliano tutti.
In realtà questo rende le figure più espressive: la testa e le mani sono grandi rispetto al resto del corpo perché attraverso la gestualità e le espressioni del viso si possa cogliere immediatamente il significato della scena.

Van Gogh, La notte stellata, analisi dell'opera

ANALISI DELL’OPERA

Autore: Vincent Van Gogh

Titolo: La notte stellata

Anno: 1889

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 73 x 92 cm

Collocazione: New York, Museum of Modern Art

Soggetto: paesaggio notturno

Notizie sull'autore:

Vincent Van Gogh (1853-1890) pittore olandese, ebbe un’esistenza infelice e solitaria. Sensibile e istintivo di carattere, si sentì incompreso da tutti. Egli espresse il suo tormento interiore tramite la pittura: le sue pennellate, frantumate, grosse e violente, rivelano il suo stato d’animo.
Nel 1886, Van Gogh si recò a Parigi, presso il fratello Théo, impiegato presso una galleria d’arte, ed ebbe modo di studiare la pittura impressionista. Ma, a differenza degli Impressionisti, egli non dipingeva la realtà come la vedeva, ma come la sentiva. Nei suoi paesaggi le forme sono deformate da ossessive linee curve e i colori sono volutamente esagerati.
Usava dei colori ad olio in tubetto, impiegandone grandi quantità, a volte spremendo direttamente il tubetto sulla tela, altre volte utilizzando la spatola o addirittura le dita della mano, fino a creare inquietanti movimenti sulla superficie del quadro. Il suo modo di dipingere non fu capito e i suoi quadri furono rifiutati, provocando in lui tremende depressioni nervose.
Mise fine alla sua vita sregolata e poverissima nel luglio del 1890, a 37 anni, suicidandosi in un campo di grano. La sua pittura fu di fondamentale importanza per le avanguardie del Novecento.

COSA raffigura l’immagine? Elenca e descrivi tutti gli elementi che la costituiscono.

Il dipinto rappresenta un paesaggio notturno. In primo piano, sulla sinistra, campeggia la figura di un grande cipresso dalla chioma frastagliata, simile a una fiamma. La luna e le stelle sono circondate da aloni luminosi e la Via Lattea sembra un nastro fluorescente che si snoda nel cielo. In basso, il pittore ha dipinto un villaggio; tra le case si distingue un campanile dal tetto appuntito. Dietro il villaggio si staglia il profilo di alcune colline ondulate, sovrastate da nubi luminose.

COME è stato raffigurato il soggetto? Come sono stati stesi i colori? Quale tipo di composizione ha usato l’autore?

Nell’opera lo spazio maggiore è dedicato al cielo, che è anche la parte più luminosa del quadro; il colore predominante è il blu, ravvivato dal giallo della luna e delle stelle, e dalle pennellate di bianco che creano sfumature molto chiare.

I colori sono stati stesi con pennellate brevi e nervose che formano dei movimenti circolari e a spirale. I contorni degli oggetti sono evidenziati da linee più marcate. Le figure sono deformate (il cipresso, il campanile, la Via Lattea).





La composizione è obliqua, ed è costruita su due elementi principali che si equilibrano a vicenda: il cipresso e la luna. Il cipresso crea una zona scura molto grande sulla sinistra del quadro, ed è contrapposto alla zona occupata dalla luna, in alto a destra, molto chiara e brillante. L’andamento obliquo è rinforzato dalla linea delle colline, inclinata nello stesso verso.
Il quadro, nel suo insieme, dà un’impressione di movimento e di instabilità.

PERCHÉ l’immagine è stata realizzata in quel modo? Spiega cosa ha voluto esprimere l’autore e qual è la funzione dell’opera.

Attraverso i suoi quadri, Van Gogh esprimeva il proprio tormento interiore. Egli non descriveva la realtà in modo oggettivo, ma la interpretava secondo la propria personale visione del mondo. L’opera ha quindi una funzione ESPRESSIVA.
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Il manifesto e le avanguardie artistiche del Novecento

ASTRATTISMO

LE AVANGUARDIE RUSSE
i in Russia, dal 1910, si sviluppano nuove correnti artistiche orientate verso l’Astrattismo; una delle più importanti è il SUPREMATISMO, che crea opere costituite solamente da forme geometriche, eliminando ogni riferimento alla realtà.

ARTE TRA PROPAGANDA E UTOPIA
Nel 1917, la Rivoluzione d’Ottobre favorisce lo sviluppo culturale e la collaborazione fra artisti e Stato; agli artisti vennero affidati spesso dei compiti di propaganda politica: disegnare costumi e allestire spettacoli per il popolo, addobbare la città, inventare slogan e progettare manifesti innovativi, capaci di avvicinare le masse alla rivoluzione. 
Questo periodo fu di breve durata: nel 1924, la dittatura pose fine a qualsiasi forma di arte libera, sostituendola con una vera e propria arte di regime.
El Lissitskij fu l’artista sovietico che meglio seppe trasmettere gli ideali della Rivoluzione attraverso l’arte. Il suo celebre manifesto politico, "Batti il bianco con il cuneo rosso!" allude alla situazione storica di quel periodo. 
Servendosi di un linguaggio astratto egli rappresenta i rivoluzionari (il triangolo rosso) che, uniti, riescono a spezzare l’assedio della controrivoluzione, sintetizzata da un semplice cerchio bianco.

El Lissitskij, Batti il bianco con il cuneo rosso! Manifesto, 1920, Mosca, Museo centrale della Rivoluzione

Un altro famoso manifesto dello stesso periodo è quello di Rodzenko, in cui l’arte astratta geometrica viene abbinata al collage. Il triangolo rosso amplifica e concretizza le parole, proiettandole oltre il rettangolo del manifesto.

A. Rodzenko  Manifesto di propaganda del libro (1924)

SURREALISMO

“Aidez l’Espagne” é un manifesto di propaganda repubblicana progettato da Juan Mirò durante l’allestimento del padiglione spagnolo all’Esposizione Internazionale di Parigi del ‘37, e almeno all’inizio doveva essere diffuso in numerose copie per finanziare la repubblica. 
A causa del ritardo con cui il padiglione fu allestito non fu possibile mandare in stampa il manifesto. 
La figura alza la mano stretta in un pugno tridimensionale, a rappresentare la forza bruta necessaria per vincere i nemici della libertà. 
I colori della figura sono quelli della bandiera catalana, ennesima dimostrazione del forte spirito nazionalista del pittore.

Joan Mirò (1893-1983) Fu un pittore catalano esponente del Surrealismo, una corrente artistica di avanguardia influenzata dagli studi di Freud sulla psicanalisi. Gli artisti che vi aderirono, cercavano di esprimere i contenuti dell’inconscio e di rappresentare i contenuti dei propri sogni, liberando l’immaginazione dal controllo della razionalità.

Joan Mirò, La fattoria, 1921/22, olio su tela

Mirò dipinse paesaggi irreali, a metà tra sogno e magia, popolati da bizzarre creature. I suoi soggetti, estremamente semplificati, sono a tratti riconducibili a forme di piante o animali, altre volte appaiono come forme astratte.
L’uso di forme prive di chiaroscuro, realizzate con colori molto accesi e disposte in uno spazio privo di profondità, danno l’idea di un disegno infantile, mentre, al contrario, sono frutto di lunghissime riflessioni e ricerche.

IL BAUHAUS, UNIONE TRA ARTE E INDUSTRIA

Il BAUHAUS (casa del costruire) non fu un movimento artistico tradizionale ma un a scuola innovativa, che influenzò moltissimi artisti ed architetti. 
Fondato nel 1919 in Germania dall’architetto Walter Gropius, era una via di mezzo tra una scuola d’arte e una bottega artigiana. 

Qui gli studenti e i professori vivevano, studiavano e lavoravano insieme con lo scopo di progettare e realizzare ogni tipo di oggetto di uso quotidiano: dalla lampada al tappeto, dalla sedia alla casa.
Il Bauhaus non ebbe vita facile: troppo moderno e innovativo, fu osteggiato dagli ambienti conservatori e dal partito Nazista, che ne ordinò la chiusura nel 1933.

Joost Schmidt,  Manifesto per l’Esposizione dei lavori del Bauhaus a Weimar (1923)

Giocato su semplici segni grafici di grande impatto visivo, pochi colori dominanti (arancione e nero) e perfetta integrazione tra testo e immagine, questo manifesto propone una soluzione grafica di straordinaria modernità. Le forme sono prevalentemente geometriche, i caratteri tipografici sono a stampatello e la composizione è asimmetrica. 

FUTURISMO

Giacomo Balla «Velocità di un’automobile» 1913

Il Futurismo, l’unico movimento italiano di avanguardia a livello europeo, nacque nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto del Futurismo del poeta Marinetti su un giornale francese, “Le Figaro”.

Per i futuristi il tema centrale era il “dinamismo universale”, ovvero la velocità, la macchina, l’energia elettrica, le industrie, tutto ciò che rappresentava il progresso, il futuro, in un paese, l’Italia, ancora in ritardo nel processo di industrializzazione rispetto agli altri paesi europei.

Il Futurismo fu una corrente artistica che coinvolse tutte le arti: pittura, scultura, architettura, letteratura, poesia, teatro.

Nel campo della pubblicità l’artista più originale fu Fortunato Depero, pittore trentino che trasformava i personaggi dei suoi manifesti in strani burattini meccanici.

F. Depero, progetto di manifesto per “Campari”, 1928, collage di carta colorata, 50x35 cm

Abili combinazioni di immagini e parole, degne espressioni di uno dei maggiori esponenti del Futurismo che amava definire la pubblicità come "arte nuova del mondo moderno".

"Se la pioggia fosse di Bitter Campari" - Depero (1926-1927) Inchiostro di china e collage su carta.

MANIFESTI STORICI DI PROPAGANDA

Cos’è la PROPAGANDA?

La propaganda è un insieme di azioni che hanno la finalità di influire sull’opinione pubblica, in modo da favorire gli intenti di chi la mette in atto. 
Essa utilizza le stesse modalità della pubblicità commerciale, atte a convincere provocando emozioni intense, che possono essere negative (paura, disprezzo, repulsione) o positive (orgoglio, patriottismo, desiderio di essere benvoluti). 
La propaganda riesce a provocare tali sentimenti grazie agli slogan, ripetuti costantemente dalla radio, televisione, stampa, manifesti, ma utilizza anche forme di diffusione, quali la letteratura, il teatro, il cinema, le arti figurative. 
Le immagini sono molto importanti nella propaganda, perché esse vengono comprese in maniera più immediata rispetto ai testi, e vengono memorizzate più facilmente.

L’uso della propaganda si affermò particolarmente a partire dalla I° Guerra Mondiale ed ebbe immenso sviluppo nei decenni successivi, specie in quei Paesi, come la Germania, l’Italia o l’URSS, dove si instaurarono regimi autoritari a base demagogica. 

Manifesto di propaganda – Stati Uniti,  II° GM (1943)

La II° Guerra Mondiale diede luogo a un enorme sviluppo della propaganda (definita anche guerra psicologica), impiegata all’estero con lo scopo di minare in tutti i modi la resistenza dei nemici, e all’interno degli Stati belligeranti per sostenere l’immane sforzo morale, sociale, economico, cui erano sottoposti dalla guerra totalitaria. 

La propaganda utilizza tecniche comunicative che richiedono competenze professionali e l’accesso a mezzi di comunicazione di vario tipo, in particolare ai mass media.
Esse implicano un certo grado di manipolazione della realtà, che viene mostrata solo in parte, selezionando i contenuti che interessano a chi la utilizza.
I destinatari di questi messaggi vengono tenuti accuratamente all’oscuro delle informazioni non conformi ai contenuti propagandati. A tale scopo, nei Paesi governati da regimi totalitari, la propaganda è organizzata a livello statale, ed è istituito un apposito Ministero che se ne occupa.

I° Guerra Mondiale - Campagna di reclutamento inglese

Daddy, what did YOU do in the Great War?

Questo è uno dei più famosi manifesti diffusi durante i primi mesi della Grande Guerra dal comitato inglese di reclutamento. Il consiglio dei ministri, contrario alla leva obbligatoria, dovette puntare sull’arruolamento di volontari. Il fervore patriottico e la forza della propaganda condussero, solo nel primo mese del conflitto, al reclutamento di 500.000 volontari. Nel corso del successivo anno e mezzo, se ne aggiunsero altri 100.000, la maggior parte dei quali destinati a morire nel fango delle trincee.

La scena si svolge nel salotto di una casa inglese dei primi del Novecento.
Gli elementi che esplicitamente ricordano la guerra sono i soldatini con cui sta giocando il bambino, ma dopo aver letto lo slogan che dice: “Papà, cosa hai fatto tu nella Grande Guerra?”, si può capire che il libro aperto sulle gambe della bambina è un libro di storia che parla della I° Guerra Mondiale. 
La frase dello slogan è pronunciata dalla bambina che sta leggendo il libro in braccio al padre. Gli elementi usati per convincere l’uomo ad arruolarsi sono, prima di tutto, il rimorso e la vergogna che proverà per non aver partecipato e quindi per non potere raccontare ai figli ciò che ha fatto durante la guerra. 

Alfred Leete, "Britons, Lord Kitchener wants You", 1914

Questo manifesto deriva da un disegno di Alfred Leete, pubblicato nel 1914 sul settimanale inglese “London Opinion” e successivamente adottato dal Comitato Parlamentare di Reclutamento come manifesto di propaganda.

Per catturare l’attenzione è stata usata una prospettiva esasperata. 
Il braccio fortemente scorciato e il dito puntato danno l’impressione che il personaggio raffigurato si rivolga personalmente a chi guarda il manifesto, con un notevole impatto psicologico.
Lo slogan è abilmente costruito in maniera simile a un rebus, in cui il soggetto della frase è un’immagine anziché una parola.  

L’uomo rappresentato è infatti Horatio Kitchener (Lord Kitchener) il ministro della guerra inglese, quindi la frase andrebbe letta in questo modo: “Britons, Lord Kitchener wants you. Join your country’s army! God save the king” (Britannici, Lord Kitchener vuole voi. Unitevi all’esercito del vostro Paese. Dio salvi il re).

L’efficacia di questo manifesto fu tale da essere ripreso nel 1917 da James Montgomery Flagg, autore del celebre manifesto di chiamata alle armi dell'esercito americano raffigurante lo Zio Sam. Questo manifesto fu ristampato nuovamente durante la II Guerra Mondiale, diventando uno dei manifesti più diffusi nella storia della pubblicità.


PROPAGANDA DI REGIME
FASCISMO

Il Fascismo fu il primo regime totalitario ad utilizzare la propaganda come mezzo per creare consenso nella popolazione e mantenere il potere. 
Mussolini era stato giornalista e comprendeva bene l’importanza della stampa per orientare il pensiero della gente. La propaganda fascista venne diffusa inoltre manipolando la radio e il cinema, due mezzi di comunicazione di massa che all’epoca erano molto moderni e che precedentemente non erano mai stati usati a tale scopo.

Una delle caratteristiche dei regimi totalitari è il «culto del capo».
Le idee, i comandi, la volontà del dittatore Benito Mussolini non dovevano essere mai messe in discussione: per questo motivo la sua immagine venne elaborata dalla propaganda in modo da farne un simbolo di virilità, forza, durezza.

In questa immagine, il colore rosso dello sfondo (simbolo di forza) fa risaltare il volto del Duce, di un grigio metallico.
Le sopracciglia aggrottate e il mento sollevato gli danno un’aria di arrogante superiorità.

LE DONNE E IL FASCISMO

Durante il Fascismo, alle donne venne riservato in primo luogo il ruolo di riproduttrici: il regime propagandava le famiglie numerose, vietò i contraccettivi, le pratiche abortive e l’educazione sessuale. 
Il fascismo affermò una visione della donna come individuo subordinato all'uomo e destinato a servirlo, in qualità di moglie e di madre, ma anche sul posto di lavoro e in ogni ambito della società. 

Questo fine venne perseguito costantemente, oltre che attraverso la propaganda, limitando e svilendo l'istruzione femminile.
Questo ruolo di subordinazione rimase ben marcato, anche quando, durante la II° Guerra Mondiale, i fascisti furono costretti ad arruolare perfino le donne nel Servizio Ausiliario Femminile (SAF).

L’atteggiamento della figura femminile in questa immagine, china in avanti, quasi in preghiera di fronte alla bandiera e ai simboli fascisti, è ben diverso da quello fiero e sfrontato delle figure maschili rappresentate nello stesso periodo.

Durante il Fascismo l’educazione, l’indottrinamento dei bambini e la scuola divennero il mezzo privilegiato della propaganda, nonché un serbatoio di reclutamento.





NAZISMO

1941 – il piano quadriennale di Hitler

Questo manifesto di propaganda nazista del 1941 è una 
celebrazione e un ricordo del piano quadriennale varato da Hitler nel 1936 e affidato al ministro Hermann Goering. 
Il nuovo e ambizioso programma proposto da Hitler prevedeva un piano economico basato sul potenziamento dell’industria bellica e sul raggiungimento dell’autosufficienza in tutti gli altri settori.
Da un punto di vista grafico, l’immagine si basa su uno schema formato da linee diagonali che si intersecano, creando un effetto di dinamismo, ma anche, allo stesso tempo, di equilibrio visivo.

Le diagonali più evidenti sono quelle formate dagli aerei in volo e dai cannoni puntati, che danno una forte impressione di movimento in avanti: un’impressione che si sposa benissimo con l’intento del manifesto, che è quella di infondere in chi lo guarda un senso di esaltazione, di fiducia nel progresso e nella forza della propria nazione.

In senso opposto abbiamo le diagonali formate dai colori dello sfondo, (che non a caso sono gli stessi della bandiera tedesca) rafforzate dalle nuvole e dal fumo che esce dalle ciminiere delle fabbriche. 

Queste altre diagonali creano con le precedenti un equilibrio compositivo che dà all’immagine un senso generale di stabilità. Il testo che compare nel manifesto “Der Vierahresplan” è allo stesso tempo titolo e slogan.  
I caratteri usati sono quelli gotici e, assieme ai colori dell’immagine, suggeriscono un forte sentimento di nazionalismo e appartenenza alla Nazione tedesca.



«Bambini, cosa sapete del Fürer?»

La copertina di questo libro, obbligatorio nelle scuole elementari tedesche durante il Nazismo, mostra Hitler in atteggiamento affettuoso e sorridente accanto a dei bambini.
Anche per il Nazismo era importante indottrinare la popolazione fin dalla più tenera età.

«La carezza stalinista 

illumina il futuro dei nostri bambini» 

Manifesto di propaganda stalinista.

STALINISMO

Alla morte di Lenin, nel 1924, subentrò Stalin alla guida dell’Unione Sovietica.
Molto più del suo predecessore, egli comprese l’importanza della propaganda come mezzo per mantenere il potere e la utilizzò in maniera massiccia. 
La propaganda di regime fu mobilitata per celebrare i successi del regime e nasconderne i drammi. 
La collettivizzazione delle campagne attraverso i kolchoz, aziende agricole collettive, fu accompagnata da una martellante campagna propagandistica: un’invasione di manifesti che raffiguravano contadini gioiosi e festanti, che esortavano a entrare nei kolchoz.
A partire dal 1934, a pittori e a scrittori (definiti da Stalin «ingegneri di anime») fu imposto un canone estetico ben preciso, che ricevette il nome di realismo socialista. Romanzi, manifesti e quadri dovevano esprimere ottimismo e presentare l’URSS come il «Paese più felice del mondo»

PROPAGANDA ANTISEMITA (NAZISMO)
Ebrei e comunisti venivano indicati dai nazisti come la causa di tutti i mali della Germania.
I semi di questa propaganda razzista avrebbero più tardi generato la tragedia dell’Olocausto.

L'ebreo errante 

Questo manifesto è stato realizzato per pubblicizzare «L’ebreo errante» (in tedesco Der ewige Jude), un film di propaganda antisemitico della Germania nazista realizzato nel 1940, presentato come un documentario. 

Il titolo rimanda alla figura della mitologia cristiana medievale dell'ebreo errante, che rappresenta metaforicamente la diaspora del popolo ebraico. La scritta è resa con caratteri che imitano l’alfabeto ebraico. 

I colori prevalenti sul manifesto sono il giallo e il nero, un abbinamento dal valore fortemente simbolico, ancora oggi usato nella segnaletica che indica pericolo: il giallo e il nero sono infatti due colori che in natura si trovano su animali velenosi come le vespe e le api.

Il personaggio del manifesto, rappresentato come un vecchio dall’aspetto sgradevole, reca con sé due simboli eloquenti: delle monete in una mano (gli ebrei venivano rappresentati come un popolo avido di denaro) e sotto il braccio quella che veniva presentata come la sua vera terra d’origine: la Russia comunista, marchiata con il simbolo della falce e martello.

Copertina del libro per bambini DER GIFTPILZ, «Il fungo velenoso», pubblicato nel 1935 a Norimberga, in Germania.

Il fungo velenoso è forse l’esempio più significativo di pubblicazione per l’infanzia a scopo propagandistico. 
La sua carrellata di accuse agli ebrei è una vera e propria antologia dei pregiudizi e dei luoghi comuni più diffusi: dall’avidità alla sordida cupidigia, fino alla storica colpa di deicidio.

Per diffonderli, il libro usa ampiamente il potere evocativo delle immagini, molto più dirette rispetto alla parola scritta, specialmente nei confronti di destinatari bambini. 
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Per i miei alunni: postate un commento rispondendo ad una o più tra le seguenti domande:

- Quale tra le diverse immagini presenti nell'articolo vi ha colpito di più, e perché?

- Quali potrebbero essere i possibili collegamenti tra questo argomento e i temi proposti per l'esame di fine anno?

- Dopo aver letto l'articolo, vi è rimasta qualche curiosità? Ci sono dei passaggi poco chiari o che non avete capito?

- Pensate che la propaganda, come è presentata in questo articolo, sia usata anche oggi? Se si, in quali contesti, e con quali mezzi?

Henri de Tolouse-Lautrec

LA VITA

Doppio ritratto di Henri de Tolouse-Lautrec, fotografato da Maurice Guibert.
Fotomontaggio, 1890 ca.

H. de Tolouse-Lautrec,
Moulin Rouge, “La Golue”,
manifesto litografico (affiche),
1891

Henri de Tolouse-Lautrec (1864 -1901), nacque in una delle famiglie più antiche e nobili di Francia, ma le sue origini aristocratiche gli procurarono più problemi che vantaggi. I suoi genitori, molto diversi per carattere (la madre era una donna tranquilla e devota, il padre un eccentrico amante delle forti emozioni) erano cugini di primo grado e trasmisero al figlio una fragilità ossea congenita.

Durante l’adolescenza, due lievi cadute gli causarono fratture ad entrambe le gambe, le cui ossa cessarono di crescere, mentre il resto del corpo si sviluppava normalmente, dandogli così l’aspetto di un nano.

L’aspetto sproporzionato e la salute precaria segnarono la sua vita: impossibilitato a dedicarsi all’equitazione e alla caccia, come suo padre avrebbe desiderato, e costretto all’immobilità per lunghi periodi, Henri coltivò invece la sua passione per il disegno ed in seguito decise di farne la sua professione, nonostante la forte disapprovazione dei genitori.
Nel 1886 si trasferì nel malfamato quartiere di Montmartre, a Parigi, e vi aprì uno studio da pittore, provocando così dei forti contrasti con la sua famiglia.
Iniziò a condurre una vita sregolata, frequentando i locali notturni e trascorrendo il tempo disegnando e bevendo.
In poco tempo si fece conoscere per la sua abilità e, quando, nel 1891, creò il famoso manifesto per il Moulin Rouge, divenne il più famoso disegnatore di affiches di Parigi.

Tra il 1890 e il 1900 produsse molti disegni e litografie per album da collezione, cartoncini per menù, programmi teatrali e illustrazioni per libri, oltre a manifesti (una trentina) per cabaret, rappresentazioni teatrali, circhi. Furono anni di lavoro intensissimo, in cui strinse amicizia con numerosi artisti e intellettuali dell’epoca, ma la sua salute continuava a declinare in maniera irreversibile.

Alla fine degli anni ‘90 la madre e i suoi amici tentarono inutilmente di distoglierlo dall’alcol e di curarlo.
Morì a soli 37 anni, per le conseguenze dell’alcolismo.


LA TECNICA

Le opere di Tolouse-Lautrec danno un’impressione di grande immediatezza, ma in realtà sono frutto di una lunga ed accurata preparazione. Egli portava sempre con sé un piccolo album da disegno sul quale schizzava velocemente tutto ciò che attirava la sua attenzione.
Da queste iniziali impressioni sviluppava poi i suoi quadri più importanti, cercando di riprodurre l’iniziale spontaneità. A tale scopo, nei dipinti ad olio diluiva il colore con la trementina, per permettere al pennello di scorrere fluidamente, e utilizzava come supporto il cartoncino al posto della tela, in modo che il colore asciugasse rapidamente, come se stesse disegnando, e non dipingendo.
Anche i manifesti pubblicitari venivano scrupolosamente preparati.
La tecnica della litografia, con la quale essi sono realizzati, era allora un’invenzione recente, essendo nata alla fine del XVIII secolo, e quella a colori era stata introdotta solamente nel 1890, quindi Tolouse-Lautrec fu uno dei primi artisti ad utilizzarla, sperimentandone l’uso anche nel campo dell’illustrazione di libri e riviste.

La litografia si prestava in modo particolare allo stile di Lautrec, che aveva la straordinaria abilità di cogliere l’essenza del soggetto in pochi tratti.
Egli comprese istintivamente le regole del manifesto pubblicitario moderno e fu il primo a metterle in pratica: creò delle immagini facilmente riconoscibili anche da lontano, con figure essenziali, stilizzate, e ampie campiture di colori accesi, capaci di attirare l’attenzione anche dei passanti più frettolosi.

Le inquadrature, modernissime, sono ispirate alla tecnica della fotografia, che in quegli anni muoveva i primi passi, e che influenzò moltissimi artisti dell’epoca, in particolare gli Impressionisti.
Ne è un esempio il manifesto per il “Divan Japonais” del 1893, nel quale Tolouse-Lautrec  fa l’ardita scelta di “tagliare” fuori dall’inquadratura la testa della famosa soubrette Yvette Guilbert, che si esibiva nel locale pubblicizzato.

H. de Tolouse-Lautrec, Divan Japonais, litografia,
80.8x60.8 cm, 1893

La cantante è comunque riconoscibile dai lunghi guanti neri che era solita indossare durante le sue esibizioni, mentre la donna in primo piano, che assiste allo spettacolo, è anch’essa una artista famosissima dell’epoca, la ballerina Jane Avril, che Lautrec in questo caso utilizza come “testimonial”, anticipando, anche in questo, un metodo utilizzato dalla pubblicità moderna.

Le linee, nette e marcate, che isolano le figure, e le ampie campiture di colore, prive di chiaroscuro, sono invece elementi ripresi dall’arte giapponese, che a fine Ottocento si stava diffondendo in Europa e della quale Lautrec era un fervente ammiratore.

I SOGGETTI

H. de Tolouse-Lautrec,
studio per il manifesto di Aristide Bruant,
guache su cartone, 145×95 cm, 1892

H. de Tolouse-Lautrec,
Yvette Guilbert saluta il pubblico,
olio su cartone,
48x28 cm, 1894

Sia nei dipinti ad olio, sia nei suoi famosi manifesti, l’attenzione di Tolouse-Lautrec  si fissa soprattutto sui personaggi, in particolare sui loro volti ed espressioni. L’ambiente circostante è ridotto al minimo essenziale, se non addirittura assente. In questo si differenzia dai pittori Impressionisti, che pure frequentava ed ammirava, i quali facevano del paesaggio il loro principale interesse.

Grazie ai numerosi personaggi da lui ritratti, Henri de Tolouse-Lautrec riveste oggi un importante ruolo anche nella storia del costume, poiché le sue opere ci forniscono preziose indicazioni sulla vita e la società parigina di quel momento storico noto con il nome di “Belle Epoque”.

Molti sono stati gli artisti che hanno immortalato la Parigi di fine Ottocento, con le sue luci, i suoi locali e la vita spensierata, ma a differenza di altri, Tolouse-Lautrec non ne ha mostrato solo i lati positivi, ma anche le contraddizioni, la solitudine e l’abbandono.
I visi ritratti da Lautrec non sono abbelliti, ma resi con un realismo sferzante, ai limiti della caricatura, e mostrano le inquietudini di una generazione che procedeva inconsapevole verso il baratro della I° Guerra Mondiale.

ANALISI DELL'OPERA

Jane Avril al Jardin de Paris, 1893

Autore: Henri de Tolouse-Lautrec,
Titolo: “Jane Avril al Jardin de Paris”,
Tecnica: Affiche realizzata con tecnica litografica a colori,
Dimensioni: 130x95 cm,
Data: 1893,
Collocazione: Albi, Museo Tolouse-Lautrec

Uno dei manifesti più famosi di Lautrec rappresenta la danzatrice preferita dell’artista, Jane Avril, mentre si esibisce nella sua particolare versione del “cancan” al Jardin de Paris, il locale dove lavorò dopo aver lasciato il Moulin Rouge.
Lautrec sintetizza con poche linee e pochi colori la figura della ballerina, posta nell’angolo in alto a sinistra del manifesto, mentre l’angolo opposto è occupato dalla forma stilizzata del manico di un contrabbasso e dal musicista che lo sta suonando, di cui si vedono la mano e una parte del viso.
Allungando questa forma scura, Lautrec la trasforma in un’originalissima cornice, che avvolge e mette in risalto la protagonista, Jane Avril. La posizione obliqua del contrabbasso, ripresa dalle linee del pavimento, accentua il senso del movimento delle gambe nere e degli svolazzi dell’abito della danzatrice.

È interessante notare, sempre per quanto riguarda il contrabbasso e il musicista che lo suona, l’utilizzo della tecnica “crachis”, cioè “a spruzzo”, inventata dallo stesso Lautrec. Egli otteneva un effetto screziato nei suoi manifesti spruzzando l’inchiostro da stampa sulla pietra litografica con uno spazzolino da denti.

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LA LITOGRAFIA

(dal greco lìthos, "pietra" e gràphein, "scrivere").
Si tratta di un procedimento di stampa che si basa sul principio dell’incompatibilità dell’acqua con il grasso. L’artista traccia il disegno con materiale grasso (inchiostro o matita) su una matrice di pietra calcarea. Va ricordato che, sulla pietra, le immagini devono essere disegnate in modo speculare.
Finito il disegno si spennella la pietra con un liquido a base di acido nitrico, gomma arabica acidificata e acqua. Questo liquido, chiamato “preparazione” serve a creare una reazione chimica: l'acido nitrico trasforma tutte le parti della pietra non protette dall'inchiostro litografico, da carbonato di calcio in nitrato di calcio, sostanza idrofila (che assorbe l’acqua).
La stampa avviene dopo 24 ore dalla preparazione, la matrice disegnata viene bagnata con acqua e poi inchiostrata con un rullo di caucciù.
L’inchiostro aderisce dove c’è il disegno e viene respinto dalla pietra bagnata.

Si appoggia il foglio di carta da stampare sulla matrice, si aggiungono altri fogli ed un cartone grassato e alla fine il tutto viene compresso mediante il torchio litografico.
Ad operazione ultimata, il foglio viene tolto e fatto asciugare.

Per le stampe a colori si preparano tante matrici quanti sono i colori richiesti dal disegno e si ripete l’operazione con ogni matrice.

 
BIBLIOGRAFIA

Enrica Crispino, Tolouse –Lautrec, Art e Dossier n° 306, Giunti

AA. VV. I Grandi Pittori vol. 6, Istituto Geografico de Agostini

Giulia Rossetti, Emozionarti vol. B, Paravia

per le spiegazioni sulla tecnica della litografia e per reperire alcune delle immagini ho consultato i siti di Wikipedia e WikiArt